Bodegón de cocina con figura

BALTHASAR HUYS (Malinas, Bélgica, 1590 – Róterdam, Países Bajos, 1652). 1645. Firmado y fechado en la zona inferior. Medidas: 104 x 148,5 cm; 137 x 181 cm (marco). Obra publicada en J. de Maere y M. Wabbes, “Illustrated dictionary of 17th Century Flemish painters” (Brussels: La Renaissance du Livre, 1993), p. 635. Pintor activo entre 1612, aproximadamente, y 1652, año de su muerte, Balthasar Huys perteneció a la escuela flamenca del primer barroco, y se especializó en la pintura de bodegones. Fue discípulo de Jean-Baptiste Saive. Actualmente está representado en la colección SØR Rusche de Berlín, entre otras destacadas colecciones, principalmente europeas. En esta obra se conjugan dos de los grandes géneros del barroco flamenco y holandés: la pintura de género y el bodegón. Así, la naturaleza muerta se plantea como parte de una composición más compleja, protagonizada por una figura de gran tamaño que cobra además protagonismo al mirar directamente al espectador, integrándolo en el escenario, un recurso escenográfico netamente barroco. Los diversos alimentos se disponen en los primeros planos, en una composición abierta, asimétrica y dinámica típicamente barroca. La cocinera se sitúa en segundo plano, captada de tres cuartos, sosteniendo una gran vara de asar en la que aparece ensartada una gran ave. En este tipo de composiciones lo habitual será cerrar el espacio tras la figura, con un fondo oscuro o en penumbra, tal y como vemos en el lado izquierdo de la imagen. Sin embargo, aquí Huys abre el espacio en profundidad en el lado derecho, permitiéndonos ver un escenario arquitectónico perfectamente trabajado; una segunda sala iluminada con luz natural, de arquitectura clásica, tras cuyos arcos se adivinan los edificios de una típica ciudad flamenca de la época, destacados sobre un cielo de tonalidad azul verdosa, un tanto oscuro. El bodegón con figuras de gran tamaño de la escuela flamenca tienen su en el siglo XVI, en las obras de Pieter Aertsen (1508-1575) y Joachim Beuckelaer (1533-1574). Ambos pintores realizarán grandes cuadros que avanzan el barroco por su naturalismo y valor escenográfico, si bien evidencian aún el abigarramiento de elementos propio del manierismo. Pieter Aerstsen creó una fórmula que consiste en colocar la figura en primer término, rodeada de alimentos trabajados a gran tamaño, siempre plasmados con una especial atención a las calidades y los detalles, siguiendo la tradición flamenca. Beuckelaer, discípulo de Aertsen, tomó este modelo creado por su maestro y lo utilizó para representar escenas religiosas, que siempre quedan en un segundo plano respecto al bodegón. De hecho, es probable que Velázquez tomara de él su idea compositiva para “Cristo en casa de Marta y María” (1618, Londres, National Gallery), seguramente a través de un grabado de Cornelis Cort. Ya en el siglo XVII, el género del bodegón con figuras cobrará una gran importancia en la escuela flamenca, con composiciones ya más dinámicas y teatrales, plenamente enmarcadas dentro del estilo barroco, como aquí vemos.

Fiesta galante en el jardín

BONAVENTURE DE BAR (París, 1700 – 1729). Óleo sobre lienzo. Reentelado. Medidas: 71,5 x 92 cm; 91,5 x 110 cm (marco). La que aquí presentamos es un temprano ejemplo del género de las fiestas galantes, muy desarrollado a mediados del siglo XVIII por los seguidores de Watteau. Se trata de una temática en directa relación con el estilo de vida del rococó. De hecho, el género fue creado como tal por Watteau con su cuadro “Embarque para la isla de Citera”, de 1712. Esta pintura fue la obra con la que el maestro francés ingresó en la Academia francesa, por lo que el nuevo género galante fue incorporado a la jerarquía académica. Desde entonces veremos en toda Europa obras marcadas por el erotismo lírico, donde el teatro, la música, la conversación y el mito se convierten en escenario del amor. En la creación de este nuevo género galante tendrá una crucial importancia la comedia italiana, cuyos personajes, escenografías y movimientos se verán reflejados en las obras. Pintor de género francés, seguidor de Jean-Antoine Watteau, Bonaventure de Bar se formó como discípulo de Claude Guy Hallé, si bien su trabajo no evidencia el influjo de dicho maestro. Debido a su temprana muerte, su carrera fue corta, y a día de hoy conservamos pocas fuentes fiables acerca de su vida y de su obra. Sabemos que trató de conseguir el Prix de Rome en 1721 y 1723, sin conseguirlo. Finalmente, el 25 de septiembre de 1728 fue admitido en la Real Academia francesa por su cuadro “Fiesta Galanete” (Louvre), con la siguiente designación especial: “pintor de especial talento para la figura, como Teniers y Wouverman”. No obstante, dado que murió tan sólo un año después, de Bar sólo asistió a dos sesiones de la Academia, ambas en 1728 (la última el 31 de diciembre, cuando fue admitido Jean-Baptiste Pater). Ya por estas fechas el pintor residía en el palacio parisino de quien debió ser su principal protector y mecenas, el marqués Jean-François Lériget de la Faye, diplomático perteneciente a las cortes de Luis XIV y la Regencia, así como hombre de letras y generoso mecenas artístico. De Bar fue asimismo protegido por la condesa de Verrue, apasionada coleccionista de arte directamente relacionada con Lériget. Así, pese a su juventud, de Bar disfrutó del patronazgo de dos destacados personajes de la corte, y fue reconocido entre los pintores jóvenes del París de la época. No obstante, su brillante carrera en ascenso fue interrumpida por su temprana muerte, a los veintinueve años. Cuando su muerte fue anunciada a la Academia, fue descrito por la institución ya como “pintor de talento dentro del género de las fiestas galantes”. De Bar fue asimismo un destacado dibujante, si bien a día de hoy sólo se conserva un dibujo realizado con seguridad por él. No obstante, gracias a las descripciones de catálogos de venta del siglo XVIII podemos conocer indirectamente muchos de ellos, de cuyas descripciones se deduce que de Bar trabajaba dibujando estudios individuales de las figuras de sus cuadros, a la manera de Watteau, Pater y Lancret. Actualmente Bonaventure de Bar está representado en el Museo del Louvre en París, la National Gallery de Londres, la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde y el Museo de Östergötlands en Suecia, si bien la mayor parte de su producción se conserva en colecciones particulares.

Santos en Gloria

FRANCESCO SOLIMENA (Canale di Serino,1657; Nápoles,1747). Óleo sobre tela. Medidas: 76 x 105 cm.; 93 x 123 cm.(marco). Estamos ante una composición celestial característica de Francesco Solimena, pintor destacado de la escuela napolitana, a la que supo adaptar el lenguaje barroco romano. Aquí, lo etéreo de la atmósfera celestial contrasta con los cuerpos esculpidos con contrastados sombreados, creando un retrato de grupo con variedad de figuras entablando animadas interrelaciones. La teatralidad barroca, la plasticidad cromática, el audaz juego de claroscuro, el naturalismo impreso en los drapeados... son característicos de su quehacer. Llamado también l'Abate Ciccio, esto es, el Abad Ciccio, fue un pintor italiano barroco. Considerado uno de los artistas que mejor encarnaron la cultura tardo-barroca en Italia, Solimena se formó en el taller de su padre Angelo, en Nocera, donde vivía su familia. Recibió la influencia de Francesco Guarino, acercándose posteriormente a la pintura escenográfica y fantasiosa de Luca Giordano y a la tenebrista de Mattia Preti. Sus obras entre 1670 y 1680, entre las que destacan El Paraíso en la catedral de Nocera y la Visión de San Cirilo de Alejandría en la iglesia de San Domenico de Solofra, fueron hechas en colaboración con su padre. Las obras ejecutadas desde 1680 se acercan a la pintura naturalista, como los frescos de San Giorgio en Salerno, o las telas de las Virtudes de la sacristía de San Paolo Maggiore en Nápoles. En la tela de San Francisco renuncia al sacerdocio de la iglesia de Sant'Anna dei Lombardi (1691-1692) es evidente la influencia de Mattia Preti. Su estilo se consagra con "La expulsión de Heliodoro del templo, en la iglesia del Gesù Nuovo de Nápoles, y con los frescos de la capilla de San Filippo Neri en la Chiesa dei Gerolamini". En 1728 recibió el encargo del cardenal Michele Federico Althann, virrey de Nápoles y obispo de la ciudad húngara de Vác, de un cuadro representando al prelado en el acto de ofrecer al emperador de Austria Carlos VI el catálogo de la pinacoteca imperial (actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena). Un retorno a su obra de juventud se evidenció a partir de 1735, como en los cuadros realizados en el Palacio Real de Caserta por encargo de Carlos de Borbón. Trabajó para la mayoría de cortes europeas, pero sin moverse casi nunca de Nápoles. Murió en su villa de Nápoles del barrio de Barra en 1747. Algunas obras: La Visión de San Cirilo de Alejandría, Solofra, iglesia de San Domenico. Historia de Santa Tecla, Arquelaa y Susana, (1680), Salerno, iglesia de San Giorgio. Virtudes (1690), Nápoles, Basílica de San Paolo Maggiore. El Milagro de San Juan de Dios, (1691), iglesia del Ospedale della Pace, actualmente en el Museo Cívico de Castel Nuovo. La expulsión de Heliodoro del templo, (1725), Nápoles, iglesia del Gesù. El cardenal Michele Federico Althann ofrece al emperador Carlos VI el catálogo de la pinacoteca imperial, (1728), Viena, Kunsthistorisches Museum. San Nicolás de Bari, Fiumefreddo Bruzio, iglesia de Santa Chiara. Autorretrato, Museo del Prado. San Juan Bautista, Museo del Prado.

Paisaje con figuras

JAN LOOTEN (Ámsterdam, Países Bajos, 1618 – ¿York, Reino Unido?, 1681). Óleo sobre lienzo. Reentelado. Medidas: 127,5 x 101 cm. En este lienzo Jan Looten nos ofrece un espectacular paisaje de montaña, típicamente barroco, con una composición escenográfica captada desde un punto de vista alto que permite una visión pormenorizada de los distintos planos. Éstos se suceden en profundidad, marcando un dinámico zigzag que evita la monotonía compositiva, y en ellos se alternan la luz y la sombra de modo muy efectista, siguiendo con al concepción escenográfica de la naturaleza. Pintor flamenco especializado en el paisaje, Jan Looten desarrolló su formación en Ámsterdam y posteriormente marchó a Londres en busca de fortuna, al igual que muchos de sus compañeros de escuela. Lo encontramos ya instalado en la capital británica en la década de 1650, donde su taller de St. James Market se convirtió en un punto de partida para los pintores flamencos recién llegados a Londres. Entre ellos encontramos al pintor de paisajes y animales Jan Griffier (h. 1645-1718), que trabajó para Looten en la segunda mitad de la década de 1660, y al pintor de flores Simon Verelst (1644-1710), quien fue seguramente asistente de Looten. Aunque a día de hoy conocemos pocos datos más sobre la carrera de este pintor flamenco, sí se sabe que el rey Jaime II tuvo en su colección tres pinturas de su mano. Como muchos de sus contemporáneos, Looten colaboró con pintores especializados en figuras o animales realizando paisajes para sus composiciones (“Camino en el bosque” con Johannes Lingelbach, Rijksmuseum de Ámsterdam). Walpole escribe en su “Anecdotes of painting in England” que Looten murió en 1680 en Londres, si bien la mayor parte de las fuentes apuntan a que su muerte se produjo un año después, en 1681.Actualmente Jan Looten está representado en el Rijksmuseum de Ámsterdam, el National Trust de Dunham Massey en Manchester, la Beecroft Art Gallery de Essex, la Temple Newsam House de Leeds, el Cheltenham Art Gallery & Museum de Gloucesterhire y otras colecciones públicas y privadas.

La carta" o "Figura de espadachín

JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA (Valencia, 1863 – Cercedilla, Madrid, 1923). 1881. Óleo sobre lienzo. Firmado en el ángulo superior izquierdo. Medidas: 97,5 x 61 cm; 124 x 89 cm (marco). La espléndida técnica del todavía joven Sorolla queda reflejada en la presente obra a través del trazo ágil y la pincelada fluida que caracterizó la pintura del maestro luminista valenciano. Realizada durante su periodo de juventud, cuando todavía residía en Valencia, poco antes de irse a estudiar a Roma,"Figura de espadachín" ejemplifica el interés del Sorolla por el tratamiento de distintos géneros. Y es que, durante esta primera época, fueron muy usuales las pinturas de temática realista y de costumbres en la fructífera producción del valenciano. De esta manera, Sorolla nos brinda la imagen de un espadachín recibiendo la carta de un ser querido, envuelto en sus pensamientos, con una mirada cálida y concentrada en la misiva. Ataviado a la moda del siglo XVIII, el joven espadachín se desenvuelve en una actitud relajada y pausada, adivinando así las pintura costumbristas que formaron importante parte de su producción. El mismo Sorolla comentó “Quiero dar, siempre dentro del verismo de mi escuela, una representación de España; no buscando filosofías, sino lo pintoresco de cada región”. La temática de los espadachines fue bastante recurrente entre los pintores del siglos XIX, incluso en la centuria posterior, siendo trabajada por artistas como Alejandro Ferrant, Denis Belgrano o el propio Picasso. Ya en su época escolar, Joaquín Sorolla demostró su afición por el dibujo y la pintura, asistiendo por las tardes a las clases de dibujo que impartía el escultor Cayetano Capuz en la Escuela de Artesanos. Premiado al terminar sus estudios preliminares en la Escuela Normal Superior, ingresó en la prestigiosa Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en 1879. Asimismo, durante sus visitas a Madrid, realizadas en 1881 y 1882, copió cuadros de Velázquez, Ribera y El Greco en el Museo del Prado. Dos años más tarde obtuvo un gran éxito en la Exposición Nacional de Bellas Artes con un cuadro de historia, lo que estimuló para solicitar una beca para estudiar en la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Logrado su objetivo, en 1885 Sorolla parte para Roma, permaneciendo antes de llegar varios meses en París. En la capital francesa quedó impresionado por las pinturas de los realistas y los pintores que trabajaban al aire libre. Al terminar sus años en Roma regresa a Valencia en 1889, instalándose al año siguiente en Madrid. En 1892 Sorolla muestra una nueva preocupación en su arte, interesándose en problemas sociales al representar la triste escena de “¡Otra Margarita!”, premiada con medalla de primera clase en la Nacional, y al año siguiente en la Internacional de Chicago. Esta sensibilidad permanecerá en su obra hasta el fin de la década, en sus representaciones de la costa valenciana. Poco a poco, sin embargo, el maestro valenciano abandonará los temas de niños desdichados que vemos en “Triste herencia”, que había sido premiada en la Exposición Universal de París de 1900 y en la Nacional de Madrid un año después. Animado por el éxito de sus resplandecientes imágenes del Mediterráneo, y estimulado por su amor a la luz y a la vida de sus soleadas playas, centró en dichas escenas sus obras, más alegres y agradables, con las que logrará fama internacional. En 1906 celebró su primera exposición individual en la galería George Petit de París, y en ella demostró también sus habilidades como retratista. En 1908 el norteamericano Archer Milton Huntington, impresionado por la exposición del artista en la galería Grafton de Londres, pretendió adquirir dos de sus obras para su Hispanic Society. Un año después invitaría él mismo a Sorolla a exponer en su institución, siendo el resultado una muestra en 1909 que cosechó enorme éxito. La relación entre Huntington y Sorolla dio lugar al encargo más importante de la vida del pintor: la creación de los inmensos lienzos destinados a ilustrar, en las paredes de la Hispanic Society, las regiones de España. Tratando de captar la esencia de las tierras y gentes de su país, Sorolla recorrió España entre 1911 y 1919, sin dejar por ello de celebrar exposiciones. Incapacitado por un ataque de hemiplejía en 1921, Sorolla falleció dos años después, sin ver expuesta su gran “Visión de España”, que no sería instalada hasta 1926. Actualmente está representado en el Museo del Prado y el que lleva su nombre en Madrid, el Metropolitan de Nueva York, el de Orsay en parís, el J. Paul Getty de Los Ángeles, los de Bellas Artes de Bilbao y Valencia, la National Portrait Gallery de Londres y muchos otros.

Viejo valenciano

JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA (Valencia, 1863 – Cercedilla, Madrid, 1923). Óleo sobre lienzo. Firmado en el ángulo inferior izquierdo. Adjunta certificado emitido por Blanca Pons-Sorolla. Medidas: 57 x 49 cm; 68 x 59 cm (marco). La imagen de medio cuerpo de un hombre de avanzada edad se presenta imponente sobre un fondo neutro. El personaje, oriundo de Valencia, viste chaleco y chaqueta en tonos pardos, así como una camisa blanca de la que solo se aprecia la parte del cuello. Sorolla completa la vestimenta del anciano mediante un sombrero de ala ancha, dejando al descubierto el rostro del anciano, dotándolo de la importancia que se merece. Así, nos encontramos frente a un tipo popular de rasgos curtidos por el trabajo en el campo, de mirada baja, como ausente, pero con una gran carga de dignidad en su semblante. Sorolla resuelve este retrato a base de amplias y pastosas pinceladas, modulando la imagen a partir de las manchas de color. Para ello utiliza una paleta rica en marrones, resaltando en especial el color rojo del pañuelo que el anciano porta bajo el sombrero. Ya en su época escolar, Joaquín Sorolla demostró su afición por el dibujo y la pintura, asistiendo por las tardes a las clases de dibujo que impartía el escultor Cayetano Capuz en la Escuela de Artesanos. Premiado al terminar sus estudios preliminares en la Escuela Normal Superior, ingresó en la prestigiosa Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en 1879. Asimismo, durante sus visitas a Madrid, realizadas en 1881 y 1882, copió cuadros de Velázquez, Ribera y El Greco en el Museo del Prado. Dos años más tarde obtuvo un gran éxito en la Exposición Nacional de Bellas Artes con un cuadro de historia, lo que estimuló para solicitar una beca para estudiar en la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Logrado su objetivo, en 1885 Sorolla parte para Roma, permaneciendo antes de llegar varios meses en París. En la capital francesa quedó impresionado por las pinturas de los realistas y los pintores que trabajaban al aire libre. Al terminar sus años en Roma regresa a Valencia en 1889, instalándose al año siguiente en Madrid. En 1892 Sorolla muestra una nueva preocupación en su arte, interesándose en problemas sociales al representar la triste escena de “¡Otra Margarita!”, premiada con medalla de primera clase en la Nacional, y al año siguiente en la Internacional de Chicago. Esta sensibilidad permanecerá en su obra hasta el fin de la década, en sus representaciones de la costa valenciana. Poco a poco, sin embargo, el maestro valenciano abandonará los temas de niños desdichados que vemos en “Triste herencia”, que había sido premiada en la Exposición Universal de París de 1900 y en la Nacional de Madrid un año después. Animado por el éxito de sus resplandecientes imágenes del Mediterráneo, y estimulado por su amor a la luz y a la vida de sus soleadas playas, centró en dichas escenas sus obras, más alegres y agradables, con las que logrará fama internacional. En 1906 celebró su primera exposición individual en la galería George Petit de París, y en ella demostró también sus habilidades como retratista. En 1908 el norteamericano Archer Milton Huntington, impresionado por la exposición del artista en la galería Grafton de Londres, pretendió adquirir dos de sus obras para su Hispanic Society. Un año después invitaría él mismo a Sorolla a exponer en su institución, siendo el resultado una muestra en 1909 que cosechó enorme éxito. La relación entre Huntington y Sorolla dio lugar al encargo más importante de la vida del pintor: la creación de los inmensos lienzos destinados a ilustrar, en las paredes de la Hispanic Society, las regiones de España. Tratando de captar la esencia de las tierras y gentes de su país, Sorolla recorrió España entre 1911 y 1919, sin dejar por ello de celebrar exposiciones. Incapacitado por un ataque de hemiplejía en 1921, Sorolla falleció dos años después, sin ver expuesta su gran “Visión de España”, que no sería instalada hasta 1926. Actualmente está representado en el Museo del Prado y el que lleva su nombre en Madrid, el Metropolitan de Nueva York, el de Orsay en parís, el J. Paul Getty de Los Ángeles, los de Bellas Artes de Bilbao y Valencia, la National Portrait Gallery de Londres y muchos otros.

Cristo de los Dolores

LUIS DE MORALES (Badajoz, ca. 1510-1586). Óleo sobre tabla. Medidas: 62 x 46 cm.; 142 x 127 x 32 cm.(marco). Los Ecce Homo y su variante como Varón de Dolores, en las obras de Morales, tuvieron gran aceptación en su época, llegando a realizar diversas versiones de estos temas. El Museo del Prado conserva algunas de ellas, cuyas similitudes con la que nos ocupa son notables: con factura minuciosa, transmite el momento pasionario con elegancia y economía de medios, huyendo de lo escenográfico; la figura se recorta en medio cuerpo sobre un fondo negro que realza su piel macilenta y cuerpo enjuto, el rostro de párpados cerrados y honda expresión. Comunica un patetismo de gran carga emocional, transmitiendo una experiencia mística, siendo magistral el manejo del claroscuro. Pintor de gran calidad y acusada personalidad, acaso el mejor entre los españoles de la segunda mitad del siglo XVI, a excepción del Greco. Su formación plantea serios problemas, aunque Palomino lo hace discípulo del flamenco, residente en Sevilla entre 1537 y 1563, Pedro de Campaña. Ciertamente la meticulosidad y detallismo de su pincelada y la concepción del paisaje son de origen flamenco, y la mayoría de sus temas icónicos de tradición medieval tardía. Pero realiza unos tipos humanos y emplea un colorido y un sfumato emparentados con la tradición lombarda de un Bernardino Luini y de un Cristoforo Solario, que seguramente conoció no mediante un viaje a Italia sino posiblemente a Valencia, para ponerse al tanto de las novedades aportadas por los leonardescos Fernando Yáñez y Fernando de Llanos y los rafaelescos Vicente y Juan Masip. Sin embargo, el sesgo más personal de su pintura radica en la atmósfera atormentada y casi histérica en que respiran sus personajes, volcados más que a la acción hacia una intensa vida interior, llenos de melancolía y renunciamiento ascético y característicos del clima de crispada religiosidad que habían impuesto en la España del XVI los movimientos de reforma, desde los menos ortodoxos del erasmismo y el alumbradismo, hasta los más genuinos del misticismo y el trentismo. Morales, denominado el Divino por su primer biógrafo, Antonio Palomino, porque pintaba solo asuntos religiosos con gran primor y sutileza, alcanzó su mejor época desde 1550 hasta 1570, pintando entonces numerosos retablos, trípticos y lienzos aislados que obtuvieron enorme difusión porque satisfacían la religiosidad popular de la época, si bien algunas de sus telas contienen citas y datos de erudición letrada, producto del contacto con los clientes ilustrados, a contar en primer lugar los obispos de la diócesis de Badajoz, a cuyo servicio estuvo. No está, por el contrario, documentalmente corroborada su presencia en el monasterio de El Escorial llamado por Felipe II, aunque parece que éste adquirió alguna de sus obras para regalarlas a continuación. La enorme producción y la continua solicitud de sus temas iconográficos más frecuentes y populares le obligaron a mantener un nutrido taller en el que colaboraron sus dos hijos, Cristóbal y Jerónimo; taller responsable de muchas copias que circulan y son todavía tenidas como autógrafas de Morales.

El rey David y el arca de la Alianza

Peeter SION (Flandes, 1649 - 1695). Óleo sobre cobre. Firmado en el ángulo inferior izquierdo. Medidas: 61 x 79 cm; 78 x 95 cm (marco). Pintor flamenco del periodo barroco, activo en Amberes, Peeter Sion fue maestro del Gremio de San Lucas entre 1649 y 1650, y posteriormente decano de la misma entre 1682 y 1683. Su estilo, de gran interés, se sitúa en la línea de Francken II y A. W. Forchondo. Su obra, que a día de hoy sólo ha sido localizada en España, se caracteriza en primer lugar por la calidad de su dibujo, así como por el gran espacio que ocupan las figuras en la composición. También se advierte en su lenguaje una clara tendencia al modelado blanco, rasgando las sombras en redondo. El carácter narrativo es asimismo patente en toda su producción, principalmente consagrada a las historias del Antiguo y el Nuevo Testamento. En sus escenas, Sion suele añadir secuencias de la historia, como es tan común en la obra de los Francken. Sus obras se hallan con frecuencia en colecciones privadas, de lo que se deduce que, muy posiblemente, fueron importadas a través de casas de comercio para una clientela que tenía relación con los Países Bajos. Por otra parte, de mano de Sion se conocen series de pinturas en las catedrales de Valladolid y Málaga, además de otra que adornó la sacristía de la iglesia de Santiago en Medina de Rioseco, formada por seis cobres, y que narra la historia de José (Génesis: 37-50), desde la venta de éste por sus hermanos hasta el reencuentro con su padre. Actualmente se conservan obras de Peeter Sion en el Palacio de Navarra en Pamplona, el Museo de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco y en el del Patrimonio Municipal de Málaga, así como en diversas colecciones particulares. El cobre que se presenta muestra el momento en el que el rey David traslada el Arca de la Alianza a Jerusalén, entre gritos de alegría, trompetas, arpas y platillos emitidos por los habitantes del pueblo de Israel. El arca de la Alianza, según la Biblia, fue un cofre secreto situado en el lugar Santísimo del Tabernáculo, un santuario móvil construido por los israelitas bajo las instrucciones dadas por Moises. En ella se guardaban las Tablas de la Ley de Moisés con los Diez Mandamientos. Según la tradición judía, la caja estuvo decorada de oro, formando parte del pueblo judío durante mucho tiempo, acompañándoles en sus vicisitudes, en sus batallas y su luchas contra los filisteos, hasta que el Rey David decidió colocarla en la fortaleza en Jerusalén. Estilísticamente, Sion plasma una escena cargada de dramatismo, dinámica y escenográfica, captada con un naturalismo que roza el ilusionismo tanto por la composición, asimétrica y movida, como por el tratamiento de la luz y de las calidades de los materiales, con una atención al detalle y una minuciosidad típica de la escuela flamenca ya desde el siglo XV. Asimismo, llama la atención la configuración de un fondo completamente paisajístico que acentúa el carácter escenográfico de la pieza. Como otros géneros que adquieren gran popularidad durante el siglo XVII en Flandes, el de paisaje tiene sus raíces en la tradición pictórica de los Países Bajos del siglo XV. Los paisajes de fondo de las obras religiosas de Van Eyck, de Bouts o de van der Goes ocupan en ellas un lugar mucho más importante como elemento artístico que el ocupado por el paisaje en la pintura italiana de la misma época. En lo que respecta a la representación de la narrativa, el paisaje de los primitivos flamencos juega un papel esencial, no sólo como entorno natural de los personajes sino para separar y ambientar los diversos episodios de la historia narrada en la obra. En cuanto a la imitación de la naturaleza, los pintores flamencos del siglo XV procuran representar de forma verosímil en los paisajes de sus pinturas religiosas los campos y ciudades de su país natal, detallar su flora con precisión botánica y hasta dar idea de la hora del día y la estación del año en que tran

Los cuatro Evangelistas

PIETER AERTSEN (Ámsterdam, 1508 – 1575). Óleo sobre tabla. La tabla se encuentra reforzada. Medidas: 127 x 83 cm. Pieter Aertsen nos ofrece aquí una magnífica composición de temática religiosa, que aúna el sentimiento religioso con un carácter totalmente profano derivado de la maestría del pintor en la representación de los animales, que trascienden su significado simbólico para mostrarse como animales completamente reales, totalmente físicos. La composición es de gran originalidad, típicamente manierista, buscando la tensión expresiva que realza el carácter sagrado y místico de la escena. Vemos a los cuatro Evangelistas en una composición cerrada y piramidal, apretados en un espacio demasiado pequeño para sus monumentales figuras, completamente corpóreas. Los cuatro evangelistas, junto a los símbolos del Tetramorfos (toro, león, ángel y águila), aparecen organizados en tres niveles de profundidad que aportan tridimensionalidad al espacio, gracias al magistral trabajo de perspectiva del pintor. En primer término vemos a san Lucas y san Mateo inclinados el uno hacia el otro, ambos con sus evangelios abiertos ante ellos. San Lucas aparece acompañado por un soberbio todo, con la pluma en la mano, y san Mateo sostiene un cartucho para guardar pergaminos en la mano izquierda, mientras se lleva la derecha al corazón, bajo la atenta mirada del ángel niño. En segundo plano vemos a san Marcos, una figura juvenil de enorme belleza y expresividad, acompañado por un león perfectamente integrado en la apretada composición. Finalmente, en tercer plano, vemos a un san Juan que es realmente un autorretrato del propio Pieter Aertsen, de mirada melancólica y rostro de acusado naturalismo, acompañado por el águila, que porta en el pico un cartucho similar al de Mateo. Las figuras aparecen agrupadas en una pirámide descentrada, que tiende hacia el lado derecho, dejando en el ángulo superior izquierdo un espacio vacío inundado de luz divina, donde aparece el Espíritu Santo en forma de paloma. Pintor flamenco del periodo manierista, Pieter Aertsen fue el creador de un nuevo género, monumentales escenas que combinan el bodegón con la pintura de costumbres, incluyendo a menudo un tema bíblico en el fondo. Nació y murió en Ámsterdam, entonces una ciudad relativamente pequeña, y allí desarrolló la mayor parte de su carrera, aunque también pintó en Amberes, entonces el centro artístico de los Países Bajos. Sus escenas de género serán de una importancia clave en el barroco, tanto en su país de origen como en Italia, y de hecho sus escenas con campesinos precedieron en varios años a las más conocidas de Pieter Brueghel el Viejo. Aertsen fue discípulo de Allaert Claesz, e inició su carrera pintando asuntos religiosos. Hacia 1550 comienza a representar escenas domésticas, en las que incluía mobiliario, utensilios de cocina y comida con gran realismo y atención a las calidades. Su “Carnicería con la huida a Egipto” (Uppsala, 1551) es actualmente reconocida como la obra inaugural del manierismo nórdico, dado que presenta el tema “menor” de forma protagonista, dejando el asunto religioso en segundo plano. Una similar inversión de la jerarquía de los géneros la encontramos en las obras, unas décadas anteriores, de Joachim Patinir, inventor del género del paisaje. No obstante, a diferencia de Patinir, Aertsen representa de forma clara el tema religioso, aunque éste quede en un lejano segundo plano. A nivel formal, se aprecia en su obra la herencia de Jan Sanders van Hemessen, quien representó numerosas escenas religiosas y morales a través de una visión cercana a la de la pintura de género, con otras de menor tamaño en el fondo, aunque claramente identificables. Ya hacia el final de su vida, Aertsen pintó también obras de tema religioso con un tratamiento más convencional, si bien la mayor parte de ellas fueron destruidas durante la furia iconoclasta del “Beeldenstorm”.